KEMAL'İN SU İÇEN KARINCASI

     Yaşar Kemal’in “Karıncanın Su İçtiği” adlı romanı Birinci Dünya Savaşı’nda yaşanan yıkımlar sonucu insanların çektikleri sıkıntılar anlatılmaktadır. Günümüzde Suriye’de yaşanan iç savaş nedeniyle nasıl ki binlerce Suriyeli kadın, çocuk, genç, yaşlı yerlerini yurtlarını bırakıp ölümden kaçtılarsa Birinci Dünya Savaşı’nda da Türkiye’nin çektiği acılar akıcı bir dille anlatılmıştır. Romanda olaylar genel olarak “Karınca adası” etrafında şekillendirilmiş. Batı’da İngilizler ve Batı devletleriyle yapılan savaşlar, Doğu’da Rus baskısı sonucu ölen, şehit düşen, katledilenlerden arta kalan insanların yaşam mücadelesi canlı tasvirlerle yaşatılmış. Karınca adası tam olarak nerede olduğuna dair romanda açık bir bilgi yoktur. Devlet bu adaya neredeyse her hafta oraya iskân olmaları için insanlar yollar, fakat gelenler kısa bir süre sonra tekrar geri dönerler. Bunun önemli nedenlerinden biri de halkın geçimlerini sağlayabilecek bir kaynağın, işin olmamasıdır. Poyraz adaya gelenleri tutmayı ister gelenlere kalmaları halinde burada balıkçılık yapılabileceğini söyler. Ayrıca farklı geçim kaynakları içn çalışmalar yapılabileceğini. Birçok güzel ve hazır evin olduğunu söylemesine karşın kadınlı, çoluklu çocuklu kayıklarla gelenler akşama kalmadan ölüm pahasına da olsa giderler. Adada Lena ana, Poraz, Melek Hatun dikkat çeken isimlerdir. Poyraz Lena’ya Lena ana der. Rum bir kadına ana demesi Lena ve Melek Hatun’unun birbirlerine kardeş gibi yakın olmaları Türk kültürü ile Rum kültürünün bir arada yaşanmasının, birbirleriyle iç içe yaşayan toplumlar olmalarının en açık örneğidir.

     Yine adadakiler dört gözle denizden yeni kayıkların gelmesini bekledikleri bir günde Musa Kazım Ağaefendi sarışın karısı ve altı tane altın saçlı kızı ile çıkagelir. Adadakiler yeni gelenlere çok mutlu olurlar. Lena ana ve Melek Hatun sofralar hazırlar. Poyraz ve diğerleri yeni misafirlerle içli dışlı olurlar. Aradan biraz zaman geçer, Poyraz Musa Kazım Ağaefendiye kalabilecekleri bir ev seçmeleri için boşaltılmış evlere onu götürür. Günler geçmesine karşın Musa Kazım Ağaefendi bir türlü bir ev seçemez. Poyraz’la konuştuklarında asıl durum anlaşılır. Musa Kazım Ağaefendi kızlarının birgün büyüdüklerinde kimse olmadığı için kurumalarından korkmasının asıl mesele olduğu anlaşılır. Poyraz daha birçokların buraya geleceğini vs. anlatıp Musa Kazım Ağaefendi’yi ikna eder. Musa Kazım Ağaefendi birgün mutlulukla İda dağına bakan çok güzel bir ev bulduğunu oraya taşınabileceklerini söyler. Türklerin Kaz Dağlarına Lena ananın İda dediği gibi Yunanistan’da yaşayan Musa Kazım Ağaefendi de İda der. Buradaki aynı şeye farklı kültürlerde farklı isimlendirmelerin yapılması da hoş görülür. Derken yeni eve taşınılır. Fakat burada kızların canı çok sıkılır. Denizden yeni insanların gelmelerini beklerler, nafile. Sonra adada yılanların olduğunu öğrenirler. Bu sefer artık tek dertleri yılanları görmektir. Musa Kazım Ağaefendi kızları için çeyiz sandıkları hazırlamış, ama adadan gitmeden açmamaları için onlardan söz almıştır. Musa Kazım Efendi’nin hala Yunanstan’a, evine, yurduna dönme umudu vardır. Zaman böyle akıp giderken adaya bir gün yine teknelerle insanlar getirilir. Bunlar da geldikleri gibi adayı keşfe çıkarlar. Bir saatte araştırma biter. Poyraz’a gideceklerini söylerler. Neden ise tarlayla, bağ bahçeyle, ticaretle uğraşan bu halkın yapacak iş bulamayacak olmalarıdır. Poyraz deniz ile uğraşmalarında ısrar etmelerine rağmen bunları da tutamaz. Buna benzer şekilde neredeyse her hafta ada dolar, boşalır. Doğu Anadolu’dan Yezidiler, Kürtler, Ermeniler buraya gönderilir. Bunlar da belirli sürelerden sonra çekip giderler. Genel olarak yaşananlar göz önüne alındığında hepsinin ortak bir noktaları var: Osmanlı vatandaşı olmaları, birbirlerine bağlı olan, birbirleriyle kaynaşmış bir toplum olmaları ( Lena ana gibi), hepsinin birlikte Kurtuluş Savaşı’nda mücadele etmeleridir. Örneğin Vasili Türklerin ağırlıklı yaşadığı Osmanlı topraklarında yaşamıştır ve Türkçe konuşur. Aynı şekilde Musa Kazım Ağaefendi Rumların ağırlıklı olarak yaşadığı bir bölgede zengin bir ağadır. O da Rumca konuşur. Bütün bu kaynaşmalar sonucunda bu savaşta sırt sırta verip çarpışmışlar aynı vatan için. Mübadele kanunu çıktıktan sonra Rumlarla Türklerin yer değiştirmesi sonucu birbirleriyle kaynaşmış halk üzerinde derin acılar bırakır. Ali Çavuş ile Hristo dostturlar. Hristo zorluklarla aldığı tekneyi mübadele olurlarken Ali Çavuş’a bırakır. Bu Ali Çavuş’ta derin bir acı oluşturur. Ali Çavuş’un bu mübadeleye itiraz etmesi sonuncunda aldığı cevaba karşılık “ Kanun, kanun! Hristo’nun bir kolu Çanakkale’de kaldı benim şu ayağımla birlikte Anafartalar’da… Bu mu kanun!” sözleri yaşanan acıları açık bir şekilde göstermektedir. Mübadele ile gidenlerin vatanın birer parçaları oldukları vurgulanmaya çalışılıyor.  Gelenler ise Musa Kazım Ağaefendi gibi bir parçaları hep orada kalmıştır. Hristo mübadele ile gidiyor, ya Çanakkale’de kalan kolu?.. Vasili’nin, Lena ananın çocukları hep Çanakkale’de şehit düşmüşer… Şehmuz da Doğu Anadolu’dan göç ettirilen bir Kürttür. O da vatanın öbür ucunda yaşanan travmaları oradaki halkın diliyle anlatıyor. Orada yaşayan Araplar, Yezidiler, Türkler bu sefer Kürt Şehmuz’un diliyle akar Karınca adasından denize…

    “Karıncanın Su İçtiği”ne genel olarak bakıldığında Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki mozaiğin savaşta yaşadıkları acılar dile getirilmiştir. Osmanlının Birinci Dünya savaşı ve sonrasında yaşanan yıkıntılar ve halkın üzerindeki etkisi açık bir şekilde gösterilmiş. Yüzlerce yıl Osmanlı toprakları üzerinde yaşayan Rumların ve Batı’da aynı şekilde yaşayan Türklerin savaş sonunda zorunlu olarak topraklarından, vatanlarından edilmelerinin verdiği acı açık bir şekilde Karınca adasından anlatılıyor. Aynı şekilde Türk bayrağı altında yaşayan diğer toplumlar da benzer acılarla karşı karşıyalar. Nasıl ki Doğudan Karınca adasına gönderilen Dengbej Uso ve diğerlerinin dediği gibi onlar “toprak insanılar” toprağın olmadığı yerde edip biçmeden yaşayamazlar. Deniz onlara göre değildir. Ama savaşın zorunlu sonucu olarak Karınca adasından Rumlar göç ettiriliyor, Giritli Türkler ve diğerleri getiriliyor buralara. Aynı şekilde Türkiye’nin birer parçası olan Araplar, Yezidiler, Kürtler yer edinmiş ve hepsinin birleştiği bir nokta var; vatan uğruna mücadele etmek. Kemal, Karınca adasını Türkiye’nin bir mozaiği olarak seçmiş. Romanda savaş bütün halkların belini bükmüştür, fakat hep birlikte verdikleri mücadele sonucunda başarıya ulaşmışlar. Nasıl ki Lena’ya Lena ana denmesi, yemek sofrasında soğanın kırılıp bulgurla yenmesi Türk kültürü ile Yunanların aynı dağa anlam yüklemeleri her iki kültürün ortak noktalarını insanları bir araya getirmiştir. Ülkenin dört bir yanındaki savaşlara sırt sırta verip kurtuluşa ermeleri yine onların kültürel birliklerinin temelini oluşturur.

ALAATTİN ARANIYOR!

   Son zamanlarda okuduğum romanlar hakkında mümkün olduğunca öznel değerlendirmelerde bulundum. Okuduğum her roman bana yeni bir kapı açtı, hayata dair. Hepsi de bana göre oldukça başarılı kitaplardı. İçlerinde biri var ki o bambaşka bir izlenim bıraktı: Hasan Ali Toptaş’ın “Bin Hüzünlü Haz” adlı romanı. Bu beğeninin bir değil birçok sebebi olduğun düşünüyorum. Diğer romanlar da çok güzeldi. Özellikle postmodern bağlamda incelendiklerinde her birinin verdiği mesajlarla  bambaşka dünyaların kapıları bize açılır. Ama aralarında en çok günümüzdeki insana hitap eden eser bana göre “Bin Hüzünlü Haz”dır. Romanda sürekli arayışta olan biri varmış gibi geliyor bize. Biz onu bir başkahraman olarak hayal ederken aslında romandaki başkahramanın biz olduğunu anlıyoruz. Çünkü roman bir kişinin gözüyle yazılmamış, romanı okuyan herkesin gözüyle yazılmış. Her okuyana bir rol var. Köşe bucak, dağ bayır, sokak sokak aranan Alaattin’dir. Peki arayan kimdir? Romanın kahramanı mı? Hayır! Kahraman da arayan da aranan da aslında biziz. Günümüz insanının en çok dert yandığı nokta anlaşılamamaktır. Gün geçtikçe insanlar bireyselleşmekte. Bu da yalnızlığı, yalıtılmışlığı getirir. Yalnızlık da doğal olarak bireyin kendi iç dünyasıyla hesaplaşmasına neden oluyor. Sürekli sorgulayan, arayan bireyler ortaya çıkmaya başlıyor. Bu yalnız olup arayışa çıkan bireylerin derdi içlerindeki boşluğu doldurmaktır. “Bin Hüzünlü Haz” da işte bu noktada o boşluğu doldurmaya çalışan insanın çabasını dillendiriyor. Bunu yaparken metinler arasında da bizi gezdirmeden edemiyor. Kimi yerlerde “Kırmızı Başlıklı Kız” bir ormanda çıkıverir karşımıza. Tabi “Alice Harikalar Diyarı”na uğramadan roman mı yazılırmış. Şu durmadan saatine bakan ciddi giyimli tavşanın da telaşını anlamak Alaattin’i bulmak kadar zor olsa gerek. Peki ya o sırt üstü düşen böcek! “Dönüşüm” halinde olmasının verdiği acemiliği mi üzerinden atmaya çalışıyor? Bu diyarlara uğradıktan sonra tekrar yolumuza giriyoruz. Hangi yol mu? Tabii ki Alaattin’i arıyoruz. MOTEL ROOM’daki kadın Alaattin’i tanıyor mu ki hakkında öyle konuşuyor!

     Evet “Bin Hüzünlü Haz” tam bir arayış romanıdır. Akıcı bir dile sahiptir. Birçok farklı metin arasında bizi gezintiye çıkarır. Bu seyahatte amacımız olan Alaattin’i bulma hiçbir zaman geri planda değildir. Alaattin aranmaya devam ediliyor. Sayfalar arasındaki gezinti sonrasında aslında arayan da aranan da öznedir. Postmodern metinlerde parçaların birleşmesiyle bir bütün oluşuyor. Burada da tüketim kültürü, şehirlerin yozlaşması, “kutu evlerin” varlığı insanın doğasına aykırı olan durumları gösteriyor. Toptaş’ın asıl vermek istediği mesaj her geçen gün teknolojinin gelişmesi, artan tüketim kültürü, insanların aynı kalıplara sokulmaya çalışılması insanın doğasına aykırı olan durumlardır. Bu durumların artmasının doğal sonucu olarak insan kendi parçalarını bir araya getirip bütün olma mücadelesi vermeye yönelir. Burada da bu durumda olan insanların hayatları anlatılıyor. Bu herkesin romanı olduğu için merkeze bir kahraman koymak yerine özne konulmuştur. Böylece herkes acısı için buradan yola çıkıp kendi için bir arayışa girebilir. Roman boyunca aranan Alaattin’in cinsi, cismi hakkında hiçbir bilgi yoktur. Bu da arayışta olanların doldurması gereken bir boşluktur.

     “Bin Hüzünlü Haz” günümüz insanını en iyi şekilde ifade eden bir romandır. Ayrıca dilinin ve konusunun daha açık olması kültürel anlamda çok çok elit olmayan kesimin de anlayabileceği bir dile sahip olması ona beynelmilel bir eser değeri kazandırmıştır. 

GECEDEN TAŞAN DERSLER

     “Gece Dersleri”nde Gülfidan’nın hayattaki arayışı 18 yaşının baharında yaşadığı dönüşümü anlatılıyor. Gülfüdan henüz 18 yaşında genç bir kız iken illegal grupların düşünce sistemlerini kendine yakın bulur ve ne varsa hayatında tümünü ardında bırakıp katılır yasa dışı bir örgütün içine. Büyük hayallerle geldiği örgütün içinde yaşananların aslında hiç de görüldüğü gibi olmadığını alt katmanlarda dönen çıkar çarklarının yavaş yavaş farkına varmaya başlar. Daha bu genç yaşında ve ömrü boyunca evlenmesi, anne olması kadına dair olan davranışları takınması yasaklanır. Her şey örgütün kuralları çerçevesinde olmak zorundadır. Gülfidan ise aşık olmak, anne olmak, kadın olarak kadınlığıyla da var olmak ister. Sayfalar arasında dolanırken örgütün iç yapısı kirli bir çamaşır sepeti misali tek tek önümüze dökülür. Gülfidan büyük bir arzuyla geldiği örgütten bu defa kurtulmak için mücadele verecektir. Gülfidan’ın pişmanlığına baktığımızda Efkan Şeşen’in söylediği “Vakitsiz” şarkısı Gülfidan’nın yaşamıyla paralellik gösterdiği görülür.Gülfidan örgütte iken birçok arkadaşının kaybı, kendi hayal kırıklığı Efkan Şeşen’nin “Vakitsiz”deki “Beni yormayın, beni kırmayın anlamazsanız kalsın /Hiç dokunmayın /Deniz sakine, dağlar çiçeğe /İçten vermeye geçemedik, geçemedik”  sözleri bir anlamda Gülfidan’nın düşüncelerine tercüman olur. Gülfidan hayal kırıklığına uğramıştır. Şarkıdaki “Vakitsiz bir sonbaharın akşamındayım/Candan öte dermansızım köşelerdeyim” onun içinde bulunduğu ruh halini yansıtmaktadır. Genel olarak Gülfidan’ın yaşadığı hayal kırıklığı “Vakitsiz” şarkısında neredeyse birebir konu edinilmiş.

Efkan Şeşen - Vakitsiz

Vakitsiz bir sonbahar akşamındaydım
Candan öte dermansızım köşelerdeyim
Yar koynuna yatsam bile gurbetlerdeyim
Çok arkadaş kaybetmişim dalgınlardayım
Beni yormayın, beni kırmayın anlamazsanız kalsın
Hiç dokunmayın
Deniz sakine, dağlar çiçeğe
İçten vermeye geçemedik, geçemedik
Koca kışın ayazından vay
Vakitsiz bir sonbahara yakalandık vay
Yaz düşünde çok sarardık
Yaza varmadan
Bir adım bir adım daha
Büyüsün artık
Bir çok anı sıcak henüz

Yüreğe kattık 
Gözlerimde canlanıyor 
Gülüşü içten 
Çok arkadaş kaybetmişim 
Hiç kararmadım 
Beni yormayın, beni kırmayın 
Anlamazsanız kalsın 
Hiç dokunmayın 
Deniz sakine, dağlar çiçeğe 
İçten vermeye 
Geçeceğiz geçeceğiz 
Koca kışın ayazından vay 
Vakitsiz bir sonbahara yakalandık vay 
Yüz düşünde çok özledik 
Yaza varmayı

     Gülfidan örgüte katıldıktan sonra kadınlığa dair olan uzun saçları kesilir, makyaj vb. kadınsı şeyler yasaklanır. Gülfidan’ın hevesle çıktığı yoldan büyük bir hüzünle dönmesi ona yapılanlar onun zihninde yer edinir. Yaptığı analizler sonucunda tekrar kendini kurtarmak için kendinde güç bulur. Bakıldığında Gülfidan’nın o hayal kırıklığına en iyi Attila İlhan’ın muhtemelen yasa dışı örgütlere katılan bir kadına ithafen yazdığı bu şiir Gülfidan’a, onun hayatına biçilmiş bir kaftandır.  “Bir bıçağın ağzında yürür gibiydin /Demirlerin soğukluğu soluk dudaklarında /Gözlerinde karanlığı dar hücrelerin /Seni görür görmez özgürlüğümden utandım “ Gülfidan özgürlük için yola çıkarken özgürlüğünden olur. Bu dizeler de onun bu haya kırıklığını iyi bir şekilde göstermektedir.  “Kibritim yok, demek cigaraya başladın /Ellerin de titriyor, bir şeyin mi var /Böyle bir kız değildin sen eskiden /Sana ne yaptılar, sana ne yaptılar? /Kirpiklerin ıslanıyor durup dururken /O sabah mı çıkmıştın, bir gün önce mi /Çok değişmişsin birden tanıyamadım” dizeleri Gülfidan’ın yaşadığı hayal kırıklığını anlatması bakımından oldukça önemlidir.

 

Sana Ne Yaptılar

O sabah mı çıkmıştın, bir gün önce mi 
Bir bıçağın ağzında yürür gibiydin 
Demirlerin soğukluğu soluk dudaklarında 
Gözlerinde karanlığı dar hücrelerin 
Seni görür görmez özgürlüğümden utandım 
Söyle ne içersin, çay mı kahve mi 
Çok değişmişsin birden tanıyamadım. 

Saçların uzundu, omuzlarına akardı 
Gönlümüz şenlenirdi sarışınlığından 
Onlar mı kestiler, sen mi kısalttın 
Gülerdin, içimize aylar doğardı 
Görünmez dağların arkasından 
Eski gülümsemeni beyhude aradım 
O sabah mı çıkmıştın bir gün önce mi 
Çok değişmişsin birden tanıyamadım. 

Bir çay içer misin, yoksa kahve mi 
Kibritim yok, demek cigaraya başladın 
Ellerin de titriyor, bir şeyin mi var 
Böyle bir kız değildin sen eskiden 
Sana ne yaptılar, sana ne yaptılar? 
Kirpiklerin ıslanıyor durup dururken 
O sabah mı çıkmıştın, bir gün önce mi 
Çok değişmişsin birden tanıyamadım                                                  

                                                      Attila İlhan

TERKETMEDİ SEVDAN MAHŞERİ CÜMBÜŞTE

    Mahşer-i Cümbüş bir tiyatro oyunudur. Romanda tiyatro oyuncuları ile izleyiciler iç içedir. Oyun içinde oyun sürekli bir şekilde devam ediyor. Romana bakıldığında bu sefer izleyici ile oyuncu rolleri bir birine karışmıştır. Bu nedenle neyin gerçek neyin oyun olduğu arasında çok ince bir çizgi vardır. Metnin verdiği mesajlar bölük pörçüktür. Her bölüm adeta ayrı bir şifredir. Bu şifreyi çözme görevi ise okuyucuya verilmiştir. Metinler arasılık bağlamında çok önemli edebi eserlere gönderme olduğu görülür. Dönemin siyasi, sosyal, kültürel bağlarıyla iç içe örülmüştür. İronik bir şekilde eleştirdiği toplum yapısı alt katmanlarda kendini göstermektedir. Utku’nun çaresizliği bölünmüşlüğü hep bir ressam olma hayali ve hiçbir şey olma hikayesi gözler önündedir. Sevgilisi doğa arasındaki ilişki de günümüz ilişkilerinde olduğu gibi sürekli git geller söz konusudur. Bu ikircikli ilişkiye bakıldığında Utku’nun Doğa’ya aşık olmadığını söylese de dönüp dolaşıp sözü yine Doğa’nın üzerine getirmesi belki onun bilinçaltında yatan başka nedenlerdir onu her defasında yine Doğa’nın kapısına getiren. Utku’nun Doğa’ya olan aşkını göz önüne aldığımızda Atilla İlhan’nın “ Terketmedi Sevdan Beni” şiiriyle oldukça uyumlu olduğu görülür. Çünkü Utku Doğa’nın başka erkeklerle olması ve Utku’yu önemsemeyen tavırlar takınmasyla Utku uzaklaşır Doğa’dan ama bunu hiçbir zaman tam olarak başaramaz. Uzaklaştıkça aslında ona o kadar bağlanıyor. “Can garip, can suskun/ Can paramparça…” dizeleri ve Utku’nun bu aşktan dolayı çektiği acılar arasındaki benzerlik oldukça fazladır. Utku’nun Doğa’nın aşkından ve sürekli bir arayış içinde olmasından bunlardan dolayı çektiği acıyı uyuşturucu haplarla ve içkilerle bastırmaya çalışması “tütünsüz, uykusuz kaldım,/Terketmedi sevdan beni…” sözleri ile ortak bir paydada buluşmaktadır. Arif burada aşktan duyulan acıyı dile getirmiştir. Utku’nun da bir yanı hep bu acıyla yanmaktadır. Bu nedenle Arif ile Saylan farklı türlerde aynı acıyı dillendirmişler.

Terketmedi Sevdan Beni

Terketmedi sevdan beni, 
Aç kaldım, susuz kaldım, 
Hayın, karanlıktı gece, 
Can garip, can suskun, 
Can paramparça... 
Ve ellerim, kelepçede, 
Tütünsüz, uykusuz kaldım, 
Terketmedi sevdan beni...

                         Ahmed Arif

     Halil Sezai’nin “Paramparça” şarkısı ile “Mahşer-i Cümbüş”te parçalanmış kişilik, parçalanmış aşklar anlatılıyor. Sezai günümüzde en çok dinlenen sanatçılardan biridir. Şarkılarının genelinde kavuşamayan ya da hayatta bir türlü kendine uygun bir yer edinememiş insanlar konu edinilir. Gençler tarafından bu kadar fazla tutulmasının nedeni belki de “Mahşer-i Cümbüş”teki Utku gibi bir sığınma yeri arama arzusudur. Utku Doğa’ya duyduğu aşkın yanında nefret de duyar. Onu öldürmek ister bir gece şövalye zırhını giyip Doğa’yı arzu ettiği gibi giydirip ona tecavüz etmesi onu Doğa’ya aslında saygı duymadığını bir anlamda Doğa’yı arzuları için kullandığı bir meta olarak görür. Bir başka açıdan bakıldığında ise Doğa’yı çok istemesine karşın ona bir türlü ulaşamama, ruhuna dokunamamanın verdiği acıyı ona tecavüz ederek intikamını almaya çalıştığı düşünülebilir. Utku güçlü olmak isterken Doğa’ya hükmetmek isterken bu hareketiyle aslında ne kadar zayıf biri olduğunu, kendini bütünleyememiş, kendisine ait bir dünyasının olmadığını bize gösteriyor. “Paramparça” şarkısında da aşık olan kişi kendi zayıflığını karşısındaki bireye suç olarak yüklüyor. Aciz olma durumunu maşuka bağlıyor. Şarkıdaki kahraman da paramparça olmuş durumdadır. O bütünleşmeyi, gerçek mutluluğa erişmeyi, kaybettiklerini geri alabilmeyi sevdiğine ulaşmayla mümkün olduğunu haykırıyor. Her iki esere bakıldığında ikisinde de hayatta kalabilmek için bireyler birilerine bağlanmak zorunda hissediyorlar kendilerini. Bu da günümüzün parçalanmış insanının tutunamama durumunu gözler önüne sermektedir.

  Halil Sezai Paracıkoğlu - Paramparça Şarkı Sözü

Ölü aşk diyarlarına beni sen attın da
İçim paramparça viraneyim yalan olur
Sesim yankı olur boğar her adımda
İçim paramparça viraneyim duman olur

Haykırsam ellerimi açsam yalnız sana
Ağlasam çocuk gibi eskileri anlatsam
Derviş gibi abdal gibi tapar gibi paramparça
Haykırsam çocuk gibi

Ölü aşk diyarlarına beni sen attın da
İçim paramparça viraneyim duman olur
Sesim yankı olur boğar her adımda
İçim paramparça viraneyim duman olur

Karanlıklar içinde kayboldum yine sensiz her gece
Çığlıklar duydum beynimde
Uyandır beni bu kâbustan
Gece ve sen birdiniz
Bir yanda deniz bir yanda güneş
Cehennem, sen, ben
Yıka beni gözyaşlarınla
Kavur beni teninin sıcaklığında
Uyandır beni bu kâbustan

PİA'NIN BİN HÜZÜNLÜ HAZZI

    Hasan Ali Toptaş, “Bin Hüzünlü Haz” adlı eserinde günümüz dünyasının arayışını yansıtır. Postmodern anlatının uç noktası denebilecek nitelikte olan bir eserdir bin Hüzünlü Haz. Roman kahraman sandığımız birinin Alaattin’i aramasıyla başlar. Sayfalar ardı ardına Alaattin’i bulma telaşıyla çevrilirken bir de bakıyoruz ki ortada ne bir roman kahramanı ve ne de gerçek anlamda bulunmayı bekleyen bir Alaattin vardır. Bu noktada okuyucuya roman boyunca verilen aktif rolün yanında romanın da başkahramanının okuyucunun kendisi olabileceği sonucu çıkıyor. Çok boyutlu bir anlatının olduğu bu romanda bir baş kişinin seçilmemesi isteyen herkesin romanda kendine yer edinmesini sağlar. Romanı bütünleyen, ona bir şekil veren bir anlamda okuyucudur. Günümüz insanına bakıldığında gerçekten neredeyse herkesin kafası karışık, herkes bir yerlere ulaşma telaşında. Ama o yerin neresi olduğuna dair hiç kimsenin bir fikri yoktur. Burada da günümüzün vebası olarak görülebilecek insanın karmaşa içindeki hayatını, bireyin iç dünyasını yansıtır. Herkes arar, gideceği gitmesi gereken bir yolu vardır. Burada aranan Alaattindir. Ama Alaattin’in ismi, cismi hakkında herhangi bir fikrimiz yoktur. Postmodern romanın metinler arasılık özelliği de göz önünde bulundurulduğunda Alaattin’in Sihirli Lambası’na bir atıf olduğu düşüncesini akla getirmektedir. “Bin Hüzünlü Haz”da sürekli aranan bir Alaattin var. Metinler arasılık bağlamında incelendiğinde Atilla İlhan’ın “Pia” adlı şiirinde de Pia’nın kim ya da ne olduğuna dair hiçbir fikrimiz yok. Fakat o da Alaattin gibi aranan, tüm istek ve arzuların onda saklandığı bir varlıktır. (belki varlık bile değil, bir ütopyadır) Pia’da sürekli kovalanan bir Pia var. Ama hiçbir zaman ulaşılamayandır. İlhan bir çocuk saflığıyla özdeşleştirir Pia’yı Toptaş da Alaattin’i benzer şekilde bir anlamda tüm hayatı içinde barındıran kaynak olarak görür. Genel olarak her iki esere bakıldığında ikisinde de kim, ne olduğu belli olmayan bir şeyi arama durumu söz konusudur. Her iki eserde de aranan şeye neredeyse tüm yaşamın kaynağı olarak bakılıyor. Bir anlamda onları arayanlar varlıklarının tek sebebini o aradıkları şeyler olarak görmektedirler.

     PİA

ne olur kim olduğunu bilsem pia'nın 
ellerini bir tutsam ölsem 
böyle uzak seslenmese 
ben bir şehre geldiğim vakit 
o başka bir şehre gitmese 
otelleri bomboş bulmasam 
içlenip buzlu bir kadeh gibi 
buğulanıp buğulanıp durmasam 
ne olur sabaha karşı rıhtımda 
çocuklar pia'yı görseler 

bana haber salsalar bilsem 
içimi büsbütün yıldızlar basar 
bir hançer gibi çıkıp giderdim 

ben bir şehre geldiğim vakit 
o başka bir şehre gitmese 
singapur yolunda demeseler 
bana bunu yapmasalar yorgunum 
üstelik parasızım pasaportsuzum 
ne olur sabaha karşı rıhtımda 
seslendiğini duysam pia'nın 
sırtında yoksul bir yağmurluk 
çocuk gözleri büyük büyük 
üşümüş ürpermiş soluk 

ellerini tutabilsem pia'nın 
ölsem eksiksiz ölürdüm

                                      Attila İlhan

     Halil Sezai’nin seslendirdiği Ervah-ı Ezel şarkısı ile Toptaş’ın “Bin Hüzünlü Haz”ına bakıldığında her iki eserde de bir arayışın olduğu görülür. Her iki eserde de zaman, mekan kavramları ortadan kaldırılmış sadece bir arayışın olduğu görülmektedir. Toptaş günümüzün kafası karışık insanını kendi üslubuyla akıcı bir şekilde sunarken Halil Sezai de günümüzdeki yalnızlık yalıtılmışlık, anlaşılamama acısı ile dolup taşan gençliği onların diliyle aktarmaktadır. Sezai’nin şarkısındaki “bilirim güldürmez devr-i alemden /bir günümü yüz bin zara yazmışlar “ sözleri bireyin ezelden beri mutsuz, umutsuz olduğunu acılar içinde anlatmaktadır. Bir günün yüz bin zara yazılması zaman ve mekan bağlamında bir örtüşmenin olmamasını anlatır. Aynı şekilde Toptaş’da zamanın bilinmezliği dikkat çeken noktalardandır. Sürekli arayan, aynı zamanda ne aradığını da doğru dürüst bilmeyen bu nedenle de sürekli bir kafa karışıklı ve bunun verdiği acı, ruh bunaltısı her iki sanat eserinde açık bir şekilde kendini göstermektedir. İnsanın doğal yapısında var olan kendini bütünleştirme amacı ve” bir günün yüz bin zara yazılması ya da Alaattin’in her yerde ya da hiçbir yerde olması” her iki eser için de oldukça benzer bir paralellikte ilerlemektedir.

HALİL SEZAİ, ERVAH-I EZEL ŞARKI SÖZLERİ

Ervah-ı Ezelden levh-i kalemden, levh-i kalemden 
Bu benim bahtımı kara yazmışlar 
bilirim güldürmez devr-i alemden 
bir günümü yüz bin zara yazmışlar 

bilirim güldürmez devr-i alemden 
bir günümü yüz bin zara yazmışlar 

Dünyayı sevenler veli değildir,canım değildir 
canı terk edenler deli değildir 
insanoğlu gamdan hali değildir 
her birini bir efkara yazmışlar 

insanoğlu gamdan hali değildir 
her birini bir efkara yazmışlar 

nedir bu sevdanın nihayetinde,nihayetinde 
yadlar gezer yarın vilayetinde 
herkes diyarında muhabbetinde

bilmem bizi ne civara yazmışlar 

herkes diyarında muhabbetinde 
bilmem bizi ne civara yazmışlar 

olaydım dünyada ikbali yaver,hey can yaver 
el etsem sevdiğim acep kim neder 
bilemem tecelli mi yoksa ki kadar 
beni bir vefasız yara yazmışlar 

bilemem tecelli mi yoksa ki kadar 
beni bir vefasız yara yazmışlar 

yazanlar Leyla'yı mecnun kitabın 
Sümmani'yi bir kenara yazmışlar 

yazanlar Leyla'yı mecnun kitabın 
Sümmani'yi bir kenara yazmışlar

UYUMAK İSTİYORUM

    Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” adlı romanı “Ben Ölüyüm” başlığı altında öldürülüp bir kuyunun dibine atılan adamın dilinden cinayeti işleyen kişinin bulunması isteniyor. Ölen adam bir nakkaştır. Adamın öldürülmesi ile nakkaşlar arasında gizli bir çatışmanın da olduğu anlaşılır. Romandaki bu bölümün asıl dikkat çeken noktası bir ölünün konuşuyor olmasıdır. Ölü konuşmakla kalmayıp katilin bulunması, onun da bir mezara sahip olması için sürekli okuyucuyu harekete geçirme, romanın içine dahil etme derdindedir. “Ben Ölüyüm” başlığıyla konuşan kişi bir nakkaştır; Zarif Efendi. Yakın bildiği samimi olduğu biri tarafından öldürülmüştür. Fakat Zarif Efendi bize ismi direkt vermek yerine onu bizim bulmamız için adeta yalvarıyor. Burada dikkat çeken nokta Zarif Efendi’nin ruhunun huzura erişebilmesi için cenazesinin bulunup gömülmesidir. İslam inancına göre de ölülerin ruhlarının Allah katında huzura erişmesi için ölünün gömülmesi gerekir. Necip Fazıl Kısakürek’in “Uyumak İstiyorum” adlı şiiri incelendiğinde şair de uykudan kasıt ölümü anlatıyor. Zaman ve mekan sınırlamasından kurtulmak için bir anlamda bedenden kurtulmakla mümkün olduğunu söylüyor. Zarif Efendi de belki zaman ve mekan sınırını aşmanın ölüsünün gömülmesiyle mümkün olduğunun farkındadır. Bu nedenle okuyucudan katilin bulunmasını istiyor. Necip Fazıl da insanların aslında yaşamadıklarını asıl yaşamın Allah’ın sonsuz rahmetine erişmek yaşama dönüldüğünü söylüyor. Bu bağlamda bakıldığında kitap ile “Uyumak İstiyorum” şiiri arasında mesaj açısından bir paralellik olduğu görülür.

    “Benim Adım Kırmızı”da herkes minyatürlere girerek sonsuzluğa erişme derdindedir. “Uyumak İstiyorum” da ise Allah’a secde ile yani İslam’ın emirleriyle Allah’a kullukla bunun mümkün olabileceğini söylüyor. Her iki eserde de sonsuzluğa erişme derdi var. “Benim Adım Kırmızı”da bu maddi anlamda yani dünyevi bir hırs iken “Uyumak İstiyorum”da uhrevi bir istek söz konusudur. “Benim Adım Kırmızı”da Zeytin kendinden bir iz bırakmak için herkesi öldürmeyi göze almıştır. Minyatürlerde sonsuzluğa erişmek kendini tamamlamaktır. “Uuyumak İstiyorum”da da aynı şekilde sonsuza erişme derdi var, fakat bu manen bir amaçtır. Bu da tefekkür ve Allah yolunda ilerleyip dünyevi arzuları terk etmekle mümkündür.

    Uyumak İstiyorum

İki yıldız arası göğe asılı hamak…
Uyku, uyku… Zamansız ve mekânsız, uyumak.
Uyumak istiyorum; başım bir cenk meydanı; 
Harfsiz ve kelimesiz düşünmek Yaradanı.
İlgisizlik, her şeyden kesilmiş ilgisizlik; 
Bilmeyiş ki, en büyük ilme denk bilgisizlik.
Usandım boş yere hep gitmeler, gelmelerden; 
Bırakın uyuyayım, yandım kelimelerden!

Göz kapaklarımda gün, kapkara bir kızıllık; 
Kulağımda tarihin çıkrık sesi, bin yıllık.
Bir yurt ki bu, diriler ölü, ölüler diri; 
Raflarda toza batmış Peygamberden bildiri.
Her gün yalnız namazdan namaza uyanayım; 
Bir dilim kuru ekmek; acı suya banayım! 
Ve tekrar uyuyayım ve kalkayım ezanla! 
Yaşaya dursun insan, hayat dediği zanla…

                                                                                        Necip Fazıl Kısakürek

    “Benim Adım Kırmızı”da dikkat çeken temel olaylardan biri de Kara’nın Şeküre’ye olan aşkıdır. Şeküre daha 14 yaşındayken Kara ona aşık olduğunu ağzından kaçırıyor. Bu olay Kara’nın İstanbul’dan sürgün edilmesine ve yıllarca başka diyarlarda yaşamak zorunda kalmasına neden olur. Geçen zamanda Şeküre evlenir iki çocuk sahibi olur. Fakat kocası bir askerdir. En son çıktığı seferden geri dönmemiştir. Kara’nın İstanbul’a dönmesiyle Şeküre’ye olan aşkı tekrar alevlenir. Şeküre ile Kara arasında on yaş farkı vardır. Kara da o yaşa kadar Şeküre için evlenmemiştir. Suavi’nin seslendirdiği “Hasret” şarkısıyla Kara’nın Şeküre’ye duyduğu aşktan dolayı düştüğü durumlara oldukça uygun bir çizgide sürmektedir. Onca zaman geçmesine rağmen, hatta o kadar zaman geçmiştir ki artık Şeküre’nin yüzü, siması Kara’nın hatırından silinmiştir. Kara Enişte’ye yani Şeküre’nin babasına padişahın ısmarladığı portreleri tamamlamasına yardımcı olur. Bu sırada Şeküre’ye daha yakın olma fırsatı da bulmuş olur. Ama Enişte önceden olduğu gibi hala kızını Kara’ya vermek istememektedir. Enişte’nin minyatürler nedeniyle öldürülmesi sonucu Şeküre’nin kayını Hasan dışında onların bir araya gelmesine engel hiçbir şey kalmaz. Uzun mücadeleler, emekler sonucu Kara Şeküre ile evlenmeyi başarır, fakat Kara Enişte’nin intikamını almak için girdiği mücadeleden sakat bir adam olarak çıkar. Genel bir çerçeveden bakıldığında aşık olan Kara’dır. Şeküre ise daha çok çıkarları için hareket eden bir kadındır. Nitekim Kara Şeküre’nin arzusunu yerine getirmek için girdiği savaştan sakat bir adam olarak çıkar. Her şeye rağmen Kara’nın Şeküre’ye duyduğu aşk “Hasret” türküsüyle oldukça ortak dillerle akmaktadır, yüreklerden dillere, yaşamlara…

Hasret

(Müzik Suavi)

Uzundur bu yollar 
Giderim gözüm kara 
Sanma ki dönmem sana 
Beni bekle... 
Seni ben alam..! 
Ola ki vurulmuşum 
Senden beterim yalnız... 
Vurulmuşum dağ başında 
Nöbetteyim... 
Sevdalı..! 
Yaralıdır can-ı yüreğim...

Hasretinle erir giderim... 
Seni nasıl unutsun bedenim..? 
Gözüm dalar gariplenirim... 
Vurulmuşum besbelli 
Dolanmışım yar beline 
Bir türkü tutturmuşum 
Ağlamaklı hasrete... 
Yaralıdır can-ı yüreğim... 
Hasretinle erir giderim... 
Seni nasıl unutsun bedenim..? 
Gözüm dalar gariplenirim..!

BENİM ADIM KIRMIZI BENİM ADIM MİNYATÜR

     Postmodern edebiyatta tek bir boyut yoktur. Bir edebi eser inişler çıkışlar, zıtlıklar, kaygan çizgilerle ilerler. Kimi zaman kendini başka eserlerle harmanlayıp karşımıza çıkarır. Nitekim Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı adlı romanında birçok alıntıya, farklı metinlere yer verildiği görülmektedir. Pamuk, romanına Kuran’dan aldığı üç sure ile başlar. Kitabın girişinden aldığım bu surelerden biri de Bakara suresinden bir kısımdır. “Bir adam öldürdüler ve aralarında tartıştılar. (Bakara, 72)” postmodern edebiyatın önemli bir özelliğini yansıtır bu metinlerarasılık boyutu. Surenin içeriğine de baktığımızda romanın vermeye çalıştığı mesajla paralellik gösterdiği görülür. Konu bir nakkaşın öldürülmesi ve kuyuya atılmasıyla başlar. Girişte de Kuran’dan alınan ölümle ilgili bu sure ile okuyucu metnin iç yapısına hazırlanmaya çalışılmış. Romanın sayfaları arasında ilerledikçe olağan olmayan birçok boyut daha gözler önüne serilir. Kitap elli dokuz bölümden oluşur. Her bir bölümde farklı bir karakterin dilinden, gözünden olaylar anlatılır. Böylece her bir karakterin dünyasından yaşanan olaylar etraflı bir şekilde kendini gösterir. Her karakter kendince haklıdır, yaşanan olaylar karşısında. Bölümler Arasından dikkat çeken bir diğer nokta, “Ben Ölüyüm, Ben Köpek, Ben Bir Ağacım, Ben Para, Benim Adım Ölüm…” gibi isimlendirmelerdir. Normal şartlarda bir köpeğin, bir ölünün ya da paranın konuşması söz konusu olamaz. Sanırım Pamuk’un da yapmaya çalıştığı şey de bir nevi parodidir. Bir başka deyişle okura romanın gerçek olmadığını her bölümde adeta haykırır. Postmodern romanın özellilkerlinden bir de zaten okura ben gerçeğim deme gibi bir derdinin olmamasıdır. Bunu da en açık bir şekilde Pamuk’un çıkardığı sayfalar arasındaki serüvenlerde görebilmekteyiz. Yine aynı şekilde Pamuk merakı had safhaya taşıdıktan sonra yolu gösterir, bir nevi seni buyur eder nakkaşhanesine. Gir ve merak ettiğin şey her ne ise kendin ara, bul der. Bunu kimi zaman Zarif efendi’nin katilinin bulunması için bize açık teklifte bulunmasıyla kendini gösterir; kimi zaman da Eniştemizin yasaklı minyatürleri arasında belirir.

    Zeytin’in Enişte’yi öldürme merasiminden önce aralarında geçen diyalogda;  “ ‘ Ne zaman olacak o mucize?’ diye sordu. ‘ kör olana kadar yaptığımız onca resim ne zaman gerçekten anlaşılacak? Hak ettiğim, ha ettiğimiz sevgiyi ne zaman verecekler bize?’

“ ‘ Hiçbir zaman!’ “

“ ‘ Nasıl?’ “

    “ ‘ Hiçbir zaman istediğini vermeyecekler,’ dedim.  ‘ Gelecekte daha az anlaşılacaksın.’ “ neredeyse ömürlerinin tamamını minyatür nakşetmeye verdikleri hattatların anlaşılamama dertleri görülmektedir. Postmodernitedeki karakterlerin çoğunun kafası karışıktır ve hiçbir zaman anlaşılamadıklarını düşünürler. Enişte’nin katili Zeytin’e söylediği gibi “Hiçbir zaman!”

    Enişte öldürüldükten sonra ruhunun yaptığı bu konuşma; “ Berzah’tan ise geçiş ve şimdiki zaman aynı anda gözüküyor ve ruhun hatıraları içerisinde kaldıkça bir mekan sınırlaması kalmıyor. Ama hayatın bir dar gömlek olduğu, zamanın ve mekanın zindanlarından çıkınca anlaşılıyor ancak. Ölüler aleminde gövdesiz bir ruh nasıl gerçek mutluluk sebebiyse, yaşayanlar arasında da en büyük mutluluğun ruhsuz bir gövde olacağını ne yazık ki kimse ölmeden anlayamıyor.’” İnsanın içinde yaşadığı zaman dilimi ve mekanlar insanı kısıtlayan faktörlerdir. Ölüler aleminde ruh bedenden çıktığı zaman özgürlüğüne kavuşur. Çünkü beden ruh için hantal bir yükten başka bir şey değildir. Ölümlü olan bedendir, ruh sonsuz ve zamansızdır. Postmodern karakterlerin bir diğer özelliği de düşünmekten, hayatın gerçeklerinden kendilerini geri çekmeleridir. Mahşer-i Cümbüş’teki Utku’nun LCD hapları ve sürekli içki içerek ona anlamsız gelen hayattan düşünceleri kafasından atarak kendini kurtarmaya çalışması gibi burada da ruh insanı diri tutup bir anlamda yaşamı için ona bir yük yüklemesidir. Bundandır ki ruhsuz bir gövde ne düşünmek zorundadır ne de herhangi bir sorumluluğun altında kalma gibi bir yükümlülüğü yoktur.  Enişte’nin de burada vermeye çalıştığı mesaj postmodern bağlamda bu şekilde değerlendirilebilir. Kara’nın İstanbul’a dönerken Enişte’ye aldığı kırmızı mürekkep şişesi Zeytin’in Enişte’yi öldürmek için kullanacağı bir suç aleti olur. Latincede minyatür kırmızı demektir. Kırmızı aynı zamanda tutkunun, şehvetin, arzunun bir timsalidir. Zeytin’in ısrarla kendi portresini resmin içine yerleştirme arzusu ve bunun için hocasını, en yakın arkadaşını bile öldürmekten kaçınmaması kırmızının tutkusunu gösterir. Kırmızı aynı zamanda kanın rengidir. Enişte’nin kırmızı bir minyatür boyası şişesiyle Zeytin’in hırslı hareketleriyle katledilmesi aslında Pamuk’un özellikle bizi bir şeyler yapmamız noktasında bizi harekete geçirme, metinle özdeşleştirme, sorgulatma amacını güttüğünü görmekteyiz ki bu da postmodernizmin okuyucuya verdiği ödevlere kapı açar.

    Osmanlı döneminde yaşanan bir cinayet olayıdır “Benim Adım Kırmızı ve ya Benim Adım Minyatür” Pamuk bizi sayfalar arasında gezdirirken aynı zamanda Osmanlı dönemindeki çok kültürlülük, çok milletlilik Ester ile karşımıza çıkar, Ester alt tarafı bir bohçacı kadındır. Ama aynı zamanda o bir gönül postacısıdır. Yuvalar kurar, gönülleri birleştirir. Aynı zamanda o başka bir millettir. Okuma yazma bilmez, ama taşıdığı mektuplar hakkında tam teşekküllü bilgiye sahiptir. Burada Pamuk Ester’in farklılığını duyumsatmanın yanında Ester’in “postacılık” yaparken okumayı bildiği halde bilmedğini söylemesini ya da Şeküre’nin kayını Hasan’a ve sevdiğini söylediği Kara’ya yaklaşırken aslında kendileri değildir hiçbir karakter. Özellikle Şeküre’yi,  Ester’i mercek altına aldığımızda yaptıkları hiçbir şeyin gerçekten istedikleri şey olduğunun ayırdında olmadıklarıdır. Şeküre Kara’yı gerçekten sevdiği için mi evlendiği ayırdında değil… Genel bir pencereden bakıldığında,  çok boyutlu bir romanın katmanları arasında amansızca debelenirken, hiçbir zaman kesin bir sonuca ulaşamadan romanın son sayfalarına ulaşıyoruz. Belki de Pamuk’un burada yapmaya çalıştığı şey bize bir roman sunmaktan ziyade bizim romanı yazmamızı arzulamasıdır. Peki Zeytin’in bıkmadan, usanmadan hattatları katletmesindeki amaç sadece portrede yer edinmek miydi? Belki de Zeytin’in içindeki o arayışın çözüm yolu burada olduğu içindi. Belki Zeytin portrede kendini bulabilirdi. Günümüz insanın sürekli bir arayış içerisinde olması ve bir türlü bu sancılı sona ulaşamamasının verdiği acı aslında Zeytin’in karakterinde yer edinmiş. Zira Zeytin portrede yer alırsa işte o zaman içine girdiği arayış nihayete ulaşacaktır. Zeytin tam buldum derken gövdesiz bir ruh olarak nihayete eriyor kırmızıya olan tutkusu… “Üstat Osman”, postmodern edebiyatın bir diğer özelliği farklı bir yapıta göndermede bulunma ya da olduğu gibi alıntılamadır. Osman’nın başındaki “üstat” kelimesi de bir epigraf örneği olarak görülebilir. Üstat Osman hattatların başıdır. Zeytin’i, Leylek’i, Kelebek’ ve daha birçoklarını o yetiştirmiştir. Günümüzde Mason olarak bilinen tarikatın başlarındaki önemli kişilere de “üstat” olarak hitap edilmekte. Olaylar arasındaki benzerliğe bakıldığında Osman’a üstat yakıştırmasında bulunulması bir tesadüf olmasa gerek. Postmodern bağlamda “Benim Adım Kırmızı”ya genel bir çerçeve çizmek gerekirse, postmodernizmin tüm özellikleri “üstatça” kullanıldığı söylenebilir.

HAYATIMIZDIR " MAHŞERİ CÜMBÜŞ" OLAN

   Postmodern anlatının had safhası olarak nitelendirilebilecek bir eserdir Mahşer-i Cümbüş… Romanın daha ilk sayfasındaki dizelerle başlar, modern ötesi dünyanın kapılarını açmaya. Postmodern tekniğinden, “Hilmi Yavuz ‘Çöl Şiirleri’ Şule Güngör’e ithaf edilmiştir…” 30 Mayıs 2000” leitmotifiyle Hüseyin Saylan merhaba der tüm arayış halinde olan insanlara. Bu arayış sürecinde okurun durup olayları izleme gibi bir şansı yoktur. Aramaya karar vermişsen Mahşer-i Cümbüş sayfaları arasından Hans Christian Andersen ‘in“Topal bir kurşun asker. Yeni bir satranç takımı..?”na da uzanman gerekecek.  Saylan bir arayış romanı yazarken postmodenizmin belirgin özelliklerinden olan metinlerarasılık özelliğini de oldukça nitelikli bir şekilde kullanmaktadır. Mahşer-i Cümbüş’ten Almanya’ya uzanan Saylan’ın amacı bir arayış ise Turgut Özben’e uğramadan yoluna devam etmesi akıl kârı olmayacaktır ki bunun gayet bilincinde olan Saylan, Niyazi ile Utku’nun diyaloglarıyla uzatır dostluk elini sayın Atay’ın dünyasına.

“Ben senin ilacının ne olduğunu biliyorum. Saat kaç?”

“Dokuzu geçiyor.”

“Biraz daha bekle bakalım. Gelmek üzeredir.”

“ Turgut Özben’i mi davet ettin?”

Lakin bir yanağı öperken diğerinin hatırı kalmasın dercesine “Korkuyu Beklerken’den Ne Evet Ne Hayır’ı da davet eder,

 “ Red mi ediyorsunuz?” 

“ Teklifinizi ben iki şişe şarap içtikten sonra arz etseydiniz belki olabilirdi.”

“Korkaksınız.”

“Ancak cesarete önem verenler bir korkak olmaktan çekinebilir bay İvan.”

      Mahşer-i Cümbüş’te. Romanlararası geçişin yanı sıra ” Bay İvan size bir teklifim var. Kubrick’in Space Odyssey filmini hatırlar mısınız? Jüpiter’e giden astronotlara ne olduğunun hiçbir ehemmiyeti yoktu, tıpkı filmin sonunda hayatta kalan son astronot gibi. Filmlerdeki bütün karakterler, izleyicinin zihninde cisimlendirilmek istenen boşluk ve sonsuzluk algısının elinde basit araçlardı. Bir tarafta boğazı yüzerek geçme projeniz, LSD hapları ya da hakikaten kan kanseri olma ihtimaliniz; diğer tarafta ise kum saatlerinden, Lucifer fantezilerine, zaman ve sonsuzluk üzerine denemelerden kenar mahalle mitolojilerine kadar uzanan ikinci tür oyunlar. Mahşer-i Cümbüş ekibi için iki tarz oyunu birleştirebilecek bir tiyatro metni yazmayı teklif ediyorum. Bu gece Sappho’dan ayrıldıktan sonra aramızdan herhangi biri, herhangi bir zamanda, yeterince ilginç bir hayata sahip olduğunu iddia ederek, kara delikleri keşfeden son astronot olmak istediğini diğerlerine beyan edebilir. Elbette ki, metnin yazılmaya başlanabilmesi için geri kalan iki kişinin de teklifi kabul etmesi gerekecek. Evet, ne dersiniz beyler?” romandan alınan alıntıda görüldüğü üzere filmler, tiyatrolar hatta Sappho gibi gerçek mekânlar arasında da geçişler olduğu görülmektedir. Ayrıca LCD hapları kafası karışık karakterler postmodern eserlerin en önemli özelliklerindendir. Hayat karşısında sürekli bir savaş halinde olan kahramanlar haplara, içkilere sığınmaları bir nevi karmaşadan kaçış olarak görürler. Utku’nun da hayatta bir türlü dikiş tuttuturamamanın verdiği acıyı azaltmak için her fırsatta LCD haplarına ve içkiye sarılması aslında bir kaçış ya da deliliğe duyduğu bir özlemdir.  Romanın birçok yerinde birçok farklı sanat eserine gönderme yapan Saylan özellikle karakterleri toplum içinde kendine bir türlü yer edinememiş eserlere ağırlık vermektedir. Bu da Mahşer-i Cümbüş’ün vermeye çalıştığı iletiye(daha doğrusu iletisizliğe) daha iyi vurgu yapmış olur.  Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ındaki Turgut Özben’i bir yüzbaşı olarak yine karşımımza çıkar.

    “APOKALİPSİYA 9. KOLORDU 4. ZIRHLI TUGAYDAN MERKEZ MUHACİM KIDEMLİ YÜZBAŞI TURGUT ÖZBEN BEN! EMRİNİZDEYİM ALBAYIM!” alıntıda da görüldüğü gibi postmodernistlerin, mekanik dil anlayışını yerine daha kışkırtıcı, daha merak uyandırıcı bir üslup kullanmayı tercih ettikleri görülür. Bununla, postmodernist yapıtlar, okuyucuyu şok etmek, sarsmak, ürkütmek ve tedirgin etmek gibi bir amaç güderek modernin alışıldık havasından çıkarmaya çalışıyor olabilirler.

    Postmodern romanların kahramanları küçük dünyaların küçük insanlarıdır. Hatta kimi romanlarda özne de yoktur. Romanın kahramanı kimi zaman romandır. İşte küçük insanların küçük dünyalarını postmodern dil oyunları eşliğinde Mahşer-i Cümbüş’ün şu alıntısında bariz bir şekilde görebilmekteyiz:  “…küçük bir derede minik çakıl taşlarını aradınız mı hiç? İkinci çinko! Hostes benimdir! Kekemesin ama ağzının tadını da biliyorsun Mehmet Efendi. Hayır, sara krizinde değilim albayım. Şuan bütünüyle bilinçliyim. Haha ha sol melek! Emredin yüzbaşım! Yalandanbilinçlilikmaskesitakınmagünahı yaz. Eksi kök üç tane olsun. “ Bir önemli nokta da bilinçten bir kaçışın olduğu gerçeğidir. Hakikatle hayal, bilinçle bilinç dışı, yalanla gerçek sürekli zıtlıklarla akıp giden küçük olaylar dizgesi söz konusudur.

    Roman boyunca karakterler arasında çatışmalar sürüp gitmektedir. Hiçbir karakterin köklü bir yaşamı, köklü ilişkisi yoktur. Utku ile Doğa’nın hastalıklı ilişkileri, Utku’nun yatak odası ile Sappho arasındaki dar dünyası ve durmadan deliliğe duyduğu özlem onu kimi noktalarda yaşamın bilincinde olmayan şizofren kılıklı biri gibi gösterebilmektedir. Halbuki burada belirtilmek istenen kökü olmayan suni ilişkilerin ve suni yaşamların akıntısındaki bireylerin ruh halleridir. Nitekim Utku’nun Flora’nın çizdiği portresi üzerine geçen şu diyalogdan da anlaşıldığı gibi suni ilişkiler üzerine kurulmuş yaşamın, suni bir dili de yarattığıdır. Saylan bunu farklı (İngilizce) bir dilde yazıp çevirisini yapmasının temelinde de roman karakterlerinin temelsiz ilişki ve temelsiz yaşamlarına vurgu olarak kabul edilebilir.

“ ‘Of course honey. That’a a little reflection of your beauty.’”

( Elbette ki güzelsi hayatım. Bu tablo senin güzelliğinin sadece ufak bir yansıması.)”

           

                                                

BİR ARAYIŞIN ROMANI "BİN HÜZÜNLÜ HAZ"

   “’Hayat nedir diye sorarsan, bilmiyorum evlat;  sormazsan biliyorum…’ Haraptarlı Nafi” Burada Toptaş, kendi yarattığı karaktere söylettiği bu cümle ile daha romanın başından, mutlak bir anlam aramaması, anlamın değişebilir ve en önemlisi de kavranmak yerine hissedilebilir olması konusunda okuyucuya bir yol açıyor. Postmnodern romanın önemli bir özelliği olarak da görülebilir bu cümle. Toptaş. Bir epigrafmış gibi yarattığı bu Haraptarlı Nafi’nin sözü mutlak gerçeğin olmadığını baştan duyumsatmaya çalışmasının yanı sıra kendi yarattığı Haraptarlı Nafi kişisi de aslında epigrafiye yapılan bir ironi gönderme olarak görülebilir. Buradan da daha romanın başından, bir kahramanın ve düz bir yolda ilerleyen bir romanın olmadığını duyumsatır. Bir anlamda olmayan “Haraptarlı Nafi” daha baştan beri bilmek istiyorsan bana değil, dal sana açılan bu sayfalar arasında ve neyi bilmek istiyorsan, kendin bul. Okuyucuya bir nevi bir görev vermeye çalıştığı görülmektedir.

   “…aslında hiçbir zaman hiçbir yere gidilmiyor da, gidilmiş gibi olunuyor. Ancak kelimelerle gidiliyor ya da kalınacaksa kelimelerle yaşanıyor, kelimelerle gülünüyor, kelimelerle ağlanıyor ve sonunda gene kelimelerle kös kös dönülüyor…” postmodern anlatılarda kelimeler bir araçtan çıkarılıp birer amaç haline getirilmiş durumdadır. Anlatılmak istenen her ne varsa kelimelere yüklenip bırakılır alınmak için ulu ortaya. Burada da Toptaş bir anlamda kelimelerin yüceliğini bize duyumsatıyor. Kelimelerdir oturduğumuz koltuğumuzdan bizi alıp ta Osmanlı dönemindeki hareme götüren, Alaaddin’i aramamız için bizi MOTEL ROOM’a götüren, sokak serserileri arasında bizi gezdiren, Asip dağına yönlendiren ya da Cervantes ile rüzgara kafa tutmamıza, Kafka ile “dönüşmemize” kaynak olan. Kelimelerle diyardan diyara dolanırken aynı zamanda oturduğumuz koltuğumuzdan bir yere de gitmiyoruz. Bir yanımız pergel gibi oturduğumuz yere çakılıyken, bir ucumuz da Toptaş’ın rehberliğinde diyardan diyara, zamandan zamana dolanıp duruyor. Başımızı romanımızdan kaldırdığımız anda ya da Toptaş’ın arada bir başını kaldırıp romanın sayfaları arasından bize pergelimizin diğer ucunu hatırlatmasıyla “kendimize” geliriz.

   Toptaş hangimiz Alaaddin değiliz, der sıraladığı bu dizelerle; “Benim, kimi zaman gözünü budaktan sakınmayan zorlu bir cengâvere, kimi zaman kadınsı davranışlar sergileyen cariye yüzlü mahcup bir şehzadeye, kimi zaman da hedefini şaşırmış bir deli oka, kendi karanlığına eğilmiş bir nazlı dala, ya da loş saray köşelerinde küflenen sabır dağları arasında bin bir zahmetle yetiştirilmiş bir gonca güle benzeteceğim bu gencin adı da, hiç kuşkusuz Alaaddin olur.” Postmodern romanlarda sadece bir kahraman yerine birden çok kişiye rol verilir. Bir orkestranın, bir araya gelip güzel bir armoni oluşturması gibidir. Fakat postmodern romanda orkestradaki şef de herkestir ya da herhangi bir kimsedir. Nasıl ki armonik bir sesin oluşması için her bir enstrümana bir görev düşüyorsa postmoderndeki her karaktere de armoninin tamamlanması için bir görev düşer. Herkes kendi sesiyle iştirak eder “Alaaddin”i bulmak için Bin Hüzünlü Haz’a.

    “Reklam filmlerinden oluşmuş korkunç bir sağanağın altında şemsiyesiz devleşen eşyalar diyelim değil kaçmıyorum ağızlarını açmış ince belli çamaşır makineleri ahu dilli kasetçalar diye ben buna şehla gözlü televizyonlar falan futbolcu dün şiddetli öksürmüş eyvah kaçamıyorum yok sözdehiçim boşalıyor yoksabendarkalçalı buzdolapları markasındanımsasla kaçamıyorum bakire koltuk takımları podyum şirinleri feşmekan futbolcu da oh şarkıcının dalı narindir bu yıl benimyılımolacakdemişebakın benim yarınım fritöz deyinceyok niceksikızlararasındabiringibizonkluyorum yokaçamıyorummuyok kendiniçin böyleyledin senderinsan olarakranlık hayallerindeydin ki, sonra işte o cesetlerin arasında yüzlerne sıvanmış yapay bir hüzünle dolaşarak bir yandan haber yakalamış olmanın sevincini örtmeye…” çağımızın vebası olarak görülebilecek tüketim kültürünün getirdiği lüks ürün merakı, yeni teknolojik araçlar, belirlenen kalıplara göre bir yaşam şekline sahip olma, kendi olamama, suni yaşam şekilleri ve tüm bunların üzerinde yok olup giden yaşamlar… Toptaş çağımızın bu vebasını postmodernizmdeki dilsel özelliklerden faydalanarak, bir nevi bilinç akışı şeklinde karşımıza çıkarmıştır. İnsanlar, kullanılan teknolojik araçlar, haberciler, maskeler, gerçekler, her şey birbirine karışmış durumda özne, özneliğini bu yapaylık içinde kaybetmiş durumdadır. Bu da postmodern insanın kafası karışıklığını, bir yere varmama, amaçsız yaşamını gözler önüne seriyor.

    “ ‘Yüzlerce Alaaddin var,’ dedi ardından da, ‘ seninki ne iş yapar, neyin nesi kimin fesidir, boyu posu nasıldır, boynuzu kulağı var mıdır; onu söyle.” Metinlerarasılık bağlamında buna baktığımızda bahsi geçen Alaaddin’in Sihirli Lambası’ına pekâla bir gönderme olabilir. Alaaddin bir lamba cini değil midir? Cinler için de zaman, mekan, benlik sorunu olmadığına göre, böyle bir yakıştırma mümkün olabilir. Bir diğer nokta ise “yüzlerce Alaaddin”in varlığıdır. Alaaddin her yüze, her surete bürünebilir. Alaaddin belki de her yere giderken, hiçbir yere gidemeyen, en iyiyi tükettiğini zannederken aslında tükenen ve varlığını yoklukla kanıtlamaya çalışan günümüz insanıdır. “Sonra ben orada, nedense ilk kez, artık Alaadin’i şehirde bulamayacağımı düşündüm. Aklıma nereden estiyse, ‘Belki de bir anın içindedir o, ‘ dedim kendi kendime.”  Postmodern romanın karakterini en iyi şekilde yansıtan bu alıntıdan da anlaşılacağı üzere sürekli bir arayış var, aranan da arayan da birbirine karışmış durumda. Deyim yerindeyse kimin eli kimin cebinde olduğu muallaktır.

    Postmodern romanların göze çarpan önemli noktalarından biri de metinlerarasılıktır. Yazdığım önceki satırları destekleyen bu alıntıda da Franz Kafka’nın Dönüşüm adlı romanına gönderme var. “…gövdesi neredeyse bir insanınki kadar vardı bu böceğin; benim az önceki halimi taklit edercesine sırt üstü yatmış, bir yandan güçlükle başını kaldırıp kaldırıp kubbemsi karnına bakıyor, bir yandan da hiç kuşkusuz doğrulup kalkabilmek için, acınılası incelikteki bacaklarını oynatıp duruyordu.”

    Zaman, mekan boyutunda da karakterlerde olduğu gibi net bir bilgiye ulaşamamaktayız. Bir tarafta günümüzün teknolojik araçları, silahları, bir taraftan kılıç şakırtıları, at kişnemeleri… “ At kişnemeleriyle otomobil homurtuları, kılıç şakırtılarıyla makineli tüfek sesleri, uçak gürültüleriyle atmaca çığlıkları ve divit cızırtılarıyla daktilo takırtıları da öyle… Hatta rüzgarlarla rüzgarlar da…” zamanın, mekanın karmaşası içinde durmadan yazan bir daktilo belki de asıl bizi yadırgatıp romanın akışında okuyucuya ve aynı zamanda bize biçilen karakter rolünü hatırlatan ana noktalardan biridir.

    Toptaş binlerin hüznünü binlerce dille, binlerce Alaaddin’e paylaştırarak dünyanın dört bir yanına cesur şövalyelerle, yere sırt üstü düşmüş böceklerle, binbir gece masallarıyla yayıyor. Rüzgarın fısıltısını duyuyor musun? Biraz daha yaklaş. Evet, şimdi gözlerini kapa ve sessizce dinle, Alaaddin geliyor, bedenini kaybetmiş ruhları teslim etmeye…

POSTMODERN BAĞLAMDA BİR “KADIN DESTANI”

     Gılgamış Destanı epik şiir türünde, Mezopotamya bölgesindeki Sümer toplumunun mitolojik bir destanıdır. Bilinen ilk yazılı edebiyat eserlerindendir. Aynı zamanda bilinen ilk yazılı epik şiirdir. Yazımı MÖ 2100’lere dayanmaktadır. 12 kil tablet üzerine Akad çivi yazısı ile yazılmıştır.

    Gılgamış destanı ilk destanlardan kabul edilir. Neredeyse tüm destanlar gibi Gılgamış da eril ideoloji ile yazılmış destanlardandır. Destan boyunca Gılgamış’ın ölümsüzlüğü arayışı konu edinilir. Destanda eril cinse verilen önem ve güç dişil cinse verilmemiştir. Destanın alt boyutlarını çok iyi inceleyen Ayla Kutlu buradan hareketle tarih boyunca hep bir alt cins olarak görülen kadına ilk destanı yazmayı ilke edinmiştir. Kadın Destanı, Gılgamış’ta gölge karakter olan tapınak fahişesinin, özgün metinde Şamhat, Liyotani’nin destanıdır. Erkeğe özgülüğüyle kabul görmüş destan geleneğine bir karşı çıkış ve geleneksel okumalarda destanlarda erkek kahramanı görmeye alışagelmiş düzene bir başkaldırı niteliği taşıyan bu çalışma, Gılgamış Destanı’nı bir kadının bakış açısıyla yeniden dile getirmiş, eril ideolojinin hakim olduğu bir sisteme başkaldırı olarak Kadın Destanı tamamı ile dişil bir egemenliğin hüküm sürdüğü mecra olarak kendini sunmaktadır. Kutlu’nun başrahibe ve tapınak fahişesi Liyotani’ye yeniden yaratma yetkisi vermesi eril düzenin yeniden yapılandırılmasını sağlamış, tarih boyunca eril bir ideoloji ile yazılan destan bir rahibe aynı zamanda fahişe olan Liyotin ile yeniden yazılır. Gılgamış’ta bir gölge olan kadın burada ana kahraman, yaratıcı, kadına özgü bir dünyadır.  

    Gılgamış’ta erkeğin egemenliği ön plana alınırken kadının daha alt bir cins olarak görülmesi, kadının cinsel obje olarak lanse edilmesini Kutlu, Kadın Destanı’nda tersine çevirmiştir. Gılgamışta’taki Şamhat, Kadın Destanı’nda hem tapınak fahişesi Liyotani hem başrahibe Nippukir’in rolünü üstlenmiştir. Burada Şamhat’a iki zıt kimliğin bir arada verilmesi ile kadının bölünmüşlüğüne vurgu yapılmıştır. Bir diğer bakış açısıyla burada kadının bir alt cins olmaktan ziyade onun da irade sahibi güçlü bir cins olduğu vurgusudur.  Gılgamış’ta Şamhat kutsal bir meslek olarak görülen tapınak fahişeliği yapar. Böylece cinsel gücüyle erkekleri mutlu eder. Kadın Destanı’nda ise bu rolü Liyotini alır. Fakat Liyotini bu gücünü erkeği mutlu etmenin yanında ona eril kimlik de kazandırma gibi bir rolü üstlenmiştir. Geniş bir perspektiften bakılınca Liyotin’inin Enkidu’yu ormandan alıp bir bakıma onu baştan yaratması kadını yaratıcı sıfatına getirdiği söylenebilir. Liyotini erkeğe nasıl hükmedeceğini bilir. O, Enkidu’nun yaratıcısıdır. Liyotani’nin buradaki yaratıcı konumu onu doğayla eş tutar. Doğanın “ana” olarak nitelendirilmesi ve Enkidu’nun Liyotini’nin elleriyle şekillenmesi aradaki benzerliği daha da belirginleştirmektedir. Yaratıcı-ana rolünü Liyotini’ye atfetmek belki de uygun bir yakıştırma olur burada. Kadının doğurganlığı ve doğanın yeşertme, büyütme, çoğaltma gücü birbiriyle iç içe geçmiş durumda.

    Ayrıca Kutlu’nun kitabın kapak resmi olarak seçtiği Frida’nın resmi bu düşünceme bir başka dayanak olarak görülebilir. Frida feminist yaklaşımda başlı başına önemli bir kadındır. Adına kitaplar yazılan Oscarlık filmler çekilen Frida da her şeyden önce toplumun atfettiği toplumsal cinsiyetin ötesinde birey olarak bir “kadındır”. Çizdiği resimlerle kadın- erkek arasındaki uçuruma vurgu yapmış, çağlar ve sınırlar ötesi bir anlayışla sanatıyla evrensel boyutta kadının varlığını kanıtlama yolunda olan bir birey olmayı başarmıştır Kahlo. Nitekim Kahlo’nun güçlü bir kadın, oluşunu adına yazılan kitaplar, çekilen filmlerle kanıtlamıştır. Ayla Kutlu’nun Kadın Destanı romanının kapağındaki resim de bu bağlamda tesadüfen seçilmemiştir. Resim incelendiğinde metaforik özellikleri çok boyutlu olduğu için ve sanatın açık ucuyla net bir tanımlama yapamasak bile bir tarafta doğanın yok olmuş yüzü, kurumuş dallar, çoraklaşmış bir yeryüzü, diğer tarafta bulutlu bir gökyüzünün içinde beliren bir kadın siması, resmin ikinci katmanında kadın doğanın ta kendisi olarak tasvir edilmektedir. Kadının göğsü üzerinde yeşeren yeşillikler, ağaçlar, akan ırmaklar ve o ırmaklardan akan suyun kadının göğsünden süt şekline akması tasvir edilmiştir. Frida’nın kucağında ise bir zamanlar lise öğretmeni ve sonraları kocası olan kadın düşkünü Diego görülmektedir. Frida’nın boynundan akan kan bile çektiği tüm acılara rağmen hala yaşamı doğurma, yaratma derdiyle çiçek şekline bürünerek akar. Diego tek gözlü tombul bir canavar olarak çizilmiştir. Buradan asıl yaratıcının kadın olduğu vurgusu yapılmaktadır. Resmi genel bir perspektifte özetlemek gerekirse; doğanın kendisi bir kadındır, çekilen acılar ve yeşeren her ne varsa kadına aittir. Her şey kadının doğurgan gücünden gelmektedir. Frida’nın bu resmi farklı bir bakışla bakıldığında erkeğin egemenliği de kadının elleri arasından geçer mesajı kendini gösterir. Günümüzde her yerde tartışılan erkek egemen sistemin ortadan kaldırılması da kadının bu gücünün farkına varmasıyla çözümlenebilir.

     Eserde Gılgamış destanının Şamhat’ının aksine Liyotani burada egemen güç, hükmeden kişidir. Liyotani doğadır. Enkidu’ya yaşamayı, giyinmeyi, kültürü aktarması bakımından da bir doğa-kültür sentezini oluşturur. Şamhat bir cinsel obje iken Liyotani benliği ve kutsal göreviyle ön plandadır.

     Liyotani Enkidu’nun ölümünden sonra Uruk’tan kaçar. Aradan geçen zamanda Uruk’ta veba salgını ortaya çıkar. Bu salgın hastalık Liyotani’nin geri dönmesiyle son bulur. Bunun üzerine halk tarafından saflığın ve temizliğin simgesi olarak anılmaya başlanır. Böylece en yüksek makam olarak görülen Başrahibe Nippukir olur. Burada yolun başında fahişe Liyotani olarak başlayan Şamhat yolun sonunda kutsal bir başrahibe olarak olgun ve özgür bir kadın sıfatıyla bütünlüğe kavuşur. Gılgamış’ta Gılgamış’ın kılıcıyla ölümsüzlüğün peşinde olması ve sonunun hüsranla bitmesinin aksine Şamhat’ın doğal süreçteki özgün dönüşümü ve mutluluğa erişimi iki destan arasındaki temel farklardandır.

“... Muştucusu iyiliklerin..!

URUK’un sağları,

Kucak açtılar güzel kadına.

Tanıyanlar benzettiklerini düşündü. Tanrısal gücü olduğuna inanmayı yeğledi.

‘ Ah!.. Tanrıların habercisi:

Bitsin salgın, yalvarıyoruz kutsal kadın.

…

[Liyotani]: Tanrıların ne düşündüklerini biliyorum:

Buraya o yüzden geldim….’”

“Beyaz kuğu dediler Liyotani’ye.

Adını bile öğrenmeyi akletmediler…

Nippukir, diye konuştular aralarında.

Unuttu adını Liyotani…

…”

     Nippukir’in Gılgamış’tan farkı bencillikten ziyade onun kendini kadınların evrenseli olarak görmesidir. Destanını tüm kadınlar için yazarken Gılgamış bencil bir anlayışla elindeki kılıçla sonsuzluğa ulaşma içinde hüsrana uğrar. Şamhat’ın dönüşümü ile Gılgamış’ın yok oluşundan Kadın Destanı.

   Kutlu, Kadın Destanı ile zamana bir kadın olarak hükmetme telaşında olan bir kahramanla yola çıkar. Her defasında zamanın kısıtlı olmasından dem vuran kahramanımız, sınırlı zamana rağmen destanını yazar. Belki bu başarı ile erkek egemen destanların önünde bir set oluşturmayı başarmıştır.

“Anlat bunları Nippukir, seni zamanın ötesine taşıyalım.

Binlerce yıl sonrasına.

…

Liyotani’yi anlat. Neler yaşamış, nasıl Nippukir olmuş?

Ben, deme artık. Anlat tarafsız öyküsünü iki kadının.

İki ayrı insan gibi yaşayan… Yaşamın böldüğü kimliği, zaman                       

bütünlesin.

Süt emenin ve ırzına geçilenin,

Hor görülenin… Bugün ve binlerce yıl sonra…

Ve yüceltilenin… Aynı bedende saygınlığın doruğuna yükselenin:

Anlat hikâyesini… “

    Kutlu, Kadın Destanı ile tarihte büyük bir boşluk olarak tekerrür eden erkek egemen destan anlayışına bir darbe vurmuştur. Bunu yaparken de Frida’dan, erkek egemenliğinin had safhada olduğu Gılgamış destanından faydalanmıştır. Gılgamış’ta bir gölge, cinsel bir objeden öteye gidemeyen Şamhat’ın dönüşümünü, yüceltilişine tanık oluyoruz. Tarihsel süreçte hep bir adım geride tutulan kadının sesine ses olan “Kadın Destanı”nın erkek egemen sistemde edinmeyi amaçladığı rol ile çağlar ötesine yayılıp gerçek bir eşitliği sağlamaya ön ayak olmasını umut ediyoruz.

                                                                     KAYNAKÇA

    Yılmaz, Betül Havva (2014). Anlatının Zamanlararası, Metinlerarası Yolculuğu: Ayla Kutlu’nun Kadın Destanı Adlı Eserinde Alt Metin Olarak Gılgamış Destanı Destan Türü Üzerine.

   Kutlu, Ayla. Kadın Destanı. İstanbul: Bilgi Yayınevi, 1994.

   https://tafdi.com/titles/show/4312-frida.html

   Gürçay, Serdar (2017). Gılgamış Destanı ve Titanların Savaşında Kahramanın Yolculuğu.   Folklor/Edebiyat Dergisi, Cilt: 23 Sayı: 89, Kıbrıs.

    Jean Bottero, Gılgamış Destanı; Ölmek İstemeyen Büyük İnsan, Çev. Orhan Suda, 298 sayfa, İstanbul 2005, Yapı Kredi Yayınları, Tarih İncelemeleri dergisi, Cilt20/2.

   Ayşe Ertuş (2009). Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili Ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı Ayla Kutlu’nun Öyküleri Üzerine Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi